Как называются элементы фасадов церкви. Декор фасадов церквей монастыря осиос лукас. Цены на покраску культовых сооружений

О монастыре Осиос Лукас написано очень много, но мало кто обращает внимание на богатый декор фасадов его церквей. Кроме традиционных узоров из кирпича здесь широко используются мраморные плиты с рельефом, очень похожие на плутео алтарных преград. Правда большинство из них подозрительно новые и белые, но нет сомнения, что копировались они с точно таких же прототипов.
Я для себя разделила здешний декор на три группы - кирпичные узоры, оконные переплеты и мраморные рельефы .

На южном фасаде можно увидеть сразу все эти декоративные приемы.

Западный фасад. Таких огромных окон я, кажется, не встречала в византийских церквях. Все рельефы в нижней части окон стандартного размера и одного рисунка, а значит это не сполии, а, скорее всего, сделаны специально для этого храма. Что касается рисунка - еще одна версия - реставраторы нашли фрагменты старых плит только с таким рисунком. :-)
Судя по двери в центре фасада второго этажа, там был балкон.

Ряды поребрика и перегородчатой кладки чередуются с псевдо-куфическими надписями, выложенными из плинфы.

Оконные решетки очень нарядные, украшенные плетенками и растительными мотивами. Из чего они сделаны - затрудняюсь сказать. Для каменных они, по-моему, слишком тонкие, издали больше похожи на терракотовые.
Кстати, цвет освещенных поверхностей немного искажен вечерним солнцем.

В одной из церквей в другом месте можно было разглядеть поближе такую старую решетку, и она была очень похожа на каменную.

На архивольте окна - фигурки животных, напоминающие итальянскую романику, но более натуралистичные.

Мраморные резные декоративные элементы - самая интересная часть декора.

Кусок подлинной древней плиты.

Над ней - интересный узор, напоминающий куфическую надпись.

Рельеф, похожий на предыдущий, но не тот.

Кронштейны и капители украшены процветшими крестами.

По сторонам окна - карниз с орнаментом из кринов.

Окна с витражами меня смущают своей современностью.
Плутео с подобными орнаментами встречаются очень часто в самых разных местах. Центральная композиция, правда, более редкая.

Большинство плит под окнами с таким узором.

Продолжение статьи

Среди храмов, подражающих Успенскому собору Московского Кремля, любопытна группа проектов, предусматривающих непосредственное включение в объем храма высокой столпообразной колокольни.

В проекте церкви Митрофаньевского синодального подворья для Петрограда, составленном в 1915 г. В.М.Андросовым [i] , напоминающий Ивана Великого столп колокольни «приставлен» к юго-западному углу высокого «владимиро-суздальского» собора. Подобная композиция уже сама по себе провоцирует ассоциации с Москвой, в силу чего, принимая во внимание иконографию Успенского собора, сам храм можно трактовать и как аналог последнего.

В.М.Андросов. Проект Митрофаньевского синодального подворья в Петрограде. 1915 г.

Композиция из пятиглавого храма и столпообразной колокольни присутствует и в одном из многочисленных эскизов А.Е.Элкина, публиковавшихся в Ежегоднике общества архитекторов-художников . Благодаря «узнаваемости» колокольни здесь также применен принцип символического уподобления Успенскому собору храма, образ которого, по большому счету, от него весьма далек.

Единственным реализованным замыслом такого рода является церковь Воскресения Христова в фабричном селе Тезино (в 1925 г. ставшем частью г. Вичуга). Этот памятник сравнительно недавно введен в научный оборот, однако до сих пор не удостаивался подробного исследовательского анализа. Церковь построена в 1908 - 1911 гг. по проекту московского архитектора Ивана Сергеевича Кузнецова (1867 - 1942) на средства Товарищества мануфактур Кокорева и Разоренова. Храм возведен в память о трагически погибшей дочери фабриканта И.А.Кокорева. Это монументальный бесстолпный пятиглавый храм, соединенный небольшим переходом с очень высокой (более 90 м) колокольней. Необычным выглядит колористическое решение: вместо белых стен здесь краснокирпичные. Уникальной особенностью этого памятника являются украшающие фасады майоликовые панно огромных размеров.

Воскресенская церковь представляет собой творческую интерпретацию кремлевского Успенского собора и колокольни Ивана Великого, объединенных в общую композицию. Прототипы трансформированы весьма вольно, с присущим эстетике модерна гротеском (особенно колокольня). Следует отметить оригинальное решение боковых фасадов основного объема. В отличие от фасадов древних соборов они не плоскостны, а объемны: прясла стен сильно заглублены по отношению к лопаткам, не только внешне походящим на контрфорсы, но и выполняющим их функцию. Аркатурно-колончатый (вернее, просто колончатый) пояс совершенно не похож на древнерусский, вызывая зыбкие ассоциации с архитектурой западноевропейского средневековья. В трактовке колонок присутствуют заметные «готицизмы». Ассоциации с готикой подкрепляются и декоративными вставками с геометрическим орнаментом на угловых лопатках-пилонах. По центру боковые фасады имеют оригинальные выступы с огромными нишами-экседрами, в которых расположены килевидные порталы, сохранившие первоначальные металлические двери.

Экседры, в том числе поверхности порталов, целиком заполнены замечательными майоликовыми панно, изготовленными по рисункам Кузнецова на Абрамцевском гончарном заводе.

Церковь Воскресения Христова в Тезине. Фрагмент южного фасада. Фото 1911 г.

Церковь Воскресения Христова в Тезине. Фрагмент северного фасада. Фото автора, 2001 г.

Экседры с красочными панно – это некий аналог навеса на южном фасаде московского Успенского собора с расположенной под ним фреской. Маленькое окошко (в прямоугольном наличнике) в правом нижнем углу на этом же фасаде Успенского собора (по-видимому, XVII века) тоже «спроецировано» на Воскресенскую церковь, но более конкретно. Однако оно (симметричное ему имеется и на северном фасаде) из-за соседства с большим высоким окном нижнего света выглядит ретроспективистской «случайностью», как бы элементом «живописного беспорядка».

Особенно оригинально трактован восточный фасад. Как известно, Успенский собор Московского Кремля имеет пять апсид, слабо выступающих из объема здания. Этот прием был сознательно применен Аристотелем Фиорованти, представителем западной ренессансной культуры, чтобы избежать выраженной асимметрии здания, нарушающей его кубичность. В русской архитектуре новшество Фиораванти не прижилось, и последующие храмы данного типа (Смоленский собор Новодевичьего монастыря, Софийский собор в Вологде) обладают развитой алтарной частью из трех апсид. Три традиционные полукруглые апсиды имеются и у Воскресенского храма, но их декоративная роль усилена колончатым поясом. На каждой апсиде пояс прерван прямоугольной нишей с контррельефным восьмиконечным крестом (такие же кресты размещены и по бокам выступов, заключающих в себе экседры).

Церковь Воскресения Христова в Тезине. Фрагменты восточного фасада. Фото автора, 2001 г.

Верхняя часть восточного фасада решена еще интереснее. Здесь архивольты закомар выдвинуты намного дальше вперед, чем на других фасадах (как и у Успенского собора). Но они не «повисают в воздухе», как у древнего прототипа, а опираются на группы из четырех тонких колонок. Чуть ранее Кузнецов аналогичные колонки использовал для оформления аркад угловых башенок Саввинского подворья в Москве (1905 - 1907). Более такой прием нигде не встречается; отдаленные ассоциации возникают, опять-таки, с колонками романских сооружений. Успенский собор имеет на восточном фасаде фрески; у Воскресенской же церкви тимпаны закомар заполнены майоликовыми панно, находящимися как бы в «киотах», образуемых архивольтами, колонками, а также боковыми пилонами. И если на боковых фасадах декоративная нагрузка сосредоточена в средней и нижней частях, то на восточном – в верхней, что наряду с сильным светотеневым эффектом усиливает живописность облика храма.

Архитектура колокольни носит собирательный характер. Здесь узнаваемы мотивы разных древнерусских прототипов. К образу Ивана Великого восходит общий столпообразный силуэт и вполне четкие заимствования в верхних ярусах. В остальных частях использованы другие образцы. Основанием столпа служит вытянутый четверик, фасады которого уподоблены отдельно взятому пряслу боковых фасадов храма (повторен даже колончатый пояс). Благодаря этому Кузнецову удалось решить сложную задачу органичного объединения высокого кубического храм со столпообразной колокольней.

Из четверика вырастает небольшой восьмеричок, переходящий в высокий и более узкий восьмерик с помощью трех ярусов полукруглых кокошников. Таких кокошников нет на Иване Великом, этот мотив заимствован из архитектуры другого московского памятника – храма Василия Блаженного.

Церковь Воскресения Христова в Тезине. Фото 1911 г.

И только верхние ярусы колокольни, действительно, представляют отчетливое «художественное воспоминание» об Иване Великом, хотя и очень субъективное. Например, над средним восьмериком введен ряд килевидных кокошников с круглыми резонаторами, ассоциирующихся, как ни странно, с тоновской эклектикой. Несмотря на то что в последних ярусах довольно точно повторяются мотивы завершения московской колокольни («ожерелье» полукруглых кокошников и треугольных кокошников-«стрел», два «кольца» с позолоченной надписью), впечатление от тезинского столпа совершенно иное, более сопоставимое с эффектом «бесконечного» нагромождения ярусов колокольни Иосифо-Волоколамского монастыря. Во всяком случае, статичного величия Ивана Великого в тезинской колокольне совершенно не чувствуется. Кажется, что колокольню словно тянули вверх, отчего ее облик получился гротескным.

В ряду уже упоминавшихся реплик Ивана Великого следует отметить колокольню Покровской церкви в селе Пархомовка Киевской области (1903 - 1906, арх. В.А.Покровский) [v] . Поводом для сравнения ее с шедевром древности служит золоченая «храмозданная» надпись под куполом колокольни.

Храм в Пархомовке вспомнился не случайно. В архитектурных образах этих двух выдающихся памятников, храмов в Пархомовке и в Тезине, отчетливо звучит богатырская, героическая тема. Однако раннее творение Покровского выглядит более творчески-свободным и романтически-одухотворенным. В этом смысле храм Кузнецова представляется несколько компилятивным и рационалистическим.

У Воскресенской церкви есть деталь откровенно «антиромантическая» и довольно неудачная – огромное окно на западном фасаде, появление которого обусловлено сугубо практическими соображениями. Архитектор постарался сделать это окно как можно незаметнее, «спрятав» его за колокольню. Видно его только при взгляде на храм с юго-запада или северо-запада. Впервые такой прием применил Л.Н.Бенуа в варшавском соборе, разместив на западной стене здания широкое полуциркульное окно, заслонявшееся крупной главой над притвором.

Интерьер Воскресенской церкви решен неординарно. Основной объем – бесстолпный четверик. Конструкция перекрытия состоит из железобетонных арок – двух больших между боковыми стенами и шести маленьких поперечных (по оси восток – запад). Арками сформированы девять ячеек, причем в центральную и в угловые открыты световые барабаны. Это еще одна особенность храма: пять больших световых барабанов при отсутствии столпов. Первоначально Воскресенскую церковь украшали грандиозный многоярусный тябловый иконостас и масляная живопись в духе XVII века.

Церковь Воскресения Христова в Тезине. План

Церковный ансамбль в Тезине включал также дом причта, фасады которого оформлены в духе эклектического русского стиля конца XIX в., и эффектную ограду с монументальными воротами в юго-восточном углу, увенчанными мощной главой такой же формы, как и главы на храме.

Ряды поребрика и перегородчатой кладки чередуются с псевдо-куфическими надписями, выложенными из плинфы.

На архивольте окна - фигурки животных, напоминающие итальянскую романику, но более натуралистичные.

Мраморные резные декоративные элементы - самая интересная часть декора.

Кусок подлинной древней плиты.

Над ней - интересный узор, напоминающий куфическую надпись.

Рельеф, похожий на предыдущий, но не тот.

Кронштейны и капители украшены процветшими крестами.

По сторонам окна - карниз с орнаментом из кринов.

Большинство плит под окнами с таким узором.

в Об эволюции форм в архитектуре барокко. Фасады церквей. Часть 3

Барокко, как любой другой стиль в архитектуре может развиваться двумя путями: путем усложнения конструкций и планировки, и путем «наращивания» декора. Условно эти два пути можно обозначить, как конструктивный и декоративный, хотя для себя их я называю «цивильным» и «варварским». Прошу не цепляться к этим словам, ибо я не вкладываю в них никакого оценочного смысла.
Так вот, северо-восток (германцы и славяне) пошел в целом по первому пути, юг (южная Италия, Пиренеи и Латинская Америка) - по второму, а на северо-западе (северная Франция, Англия, Голландия, Скандинавия) родилось нечто такое, к чему термин «барокко» можно применять весьма условно. Разумеется, это очень грубое обобщение, на самом деле тут много нюансов и исключений.
Этот пост про второй путь, «варварский».
Вот церкви, построенные в трех сильно удаленных друг от друга городах Италии:

Ц. Санта Мария дель Джилио, Венеция,1678-1681 арх. Джузеппе Сарди.

Базилика дель Санта Кроче, Лечче, закончена в 1695 г. Город Лечче называют «апулийской Флоренцией» за прекрасные образцы барочной архитектуры. Но почему-то он, как и многие другие города южной Италии слабо раскручен по сравнению с Севером. Короче говоря, как выберусь в Италию в следующий раз, надо будет обязательно посетить Лечче.

Собор в Сиракузах, Сицилия, 1728-1753. Тут пошли по пути увеличения рельефности.

Многие памятники архитектуры Испании конца 16 -начала 17 века несут на себе итальянское влияние, идущее все от того же Иль Джезу. При этом они отличаются такой строгостью и скупостью декора, что собор в Вальядолиде (после 1595) на фоне остальных церквей выглядит довольно веселенько:

Но к середине 17 века ситуация меняется, декор становится все богаче.

Фасад монастыря картезианцев Санта Мария де ла Дефенсьон, Херес-де-л-Фронтера, 1667.

Меня здесь поражает даже не декор, а контрфорсы-волюты по бокам, сжатые до предела. Превращение конструктивных элементов в сугубо декоративные и использование их не по назначению - еще один характерный признак «варварского» пути развития.

Иглесиа де ла Компанья, Арекипа, Перу, фасад -1698. Сильно напоминает русское узорочье второй половины 17 в.

Иглесиа де ла Компанья, Кито, фасад закончен в 1765(?).

Собор в Мехико, вход в табернакль 1749-1760;

Про фасады в общем закончил, хотя тема неисчерпаема. Я говорил в основном про фасады, так или иначе восходящие к одному прообразу - Иль Джезу, поэтому, например, двубашенные фасады выпали из внимания. Думаю, будут еще многочисленные дополнения. А дальше я собираюсь про другие барочные формы написать. в частности про планировку в виде овалов и эллипсов, про купола, про разомкнутые фронтоны, да много еще про что, насколько терпениях хватит. Тему про посмертное существование готики тоже бросать не собираюсь (эти две темы перплетаются), так что ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ...

Posted on Sep. 15th, 2011 at 09:21 pm |

В продолжение недавно поднятой темы фасадов знаменитых итальянских соборов...

Если взглянуть на беломраморный фасад Миланского собора свежим взглядом, он кажется произведением какого-то иного, фантастического мира, в котором архитектура развивалась по своим альтернативным законам. С первого взгляда, вроде бы, похоже на готику, но только вместо того, чтобы устремляться в высшие сферы, собор прочно стоит на земле. И белый мрамор напоминает скорее об античных святилищах, чем о средневековых храмах. Если же подойти поближе, то вместо субтильных, почти бесплотных готических скульптур можно рассмотреть вполне реалистичные изображения весьма полнокровных людей…

Однако же параллельные миры и альтернативные измерения здесь, разумеется, абсолютно не причем. Причина фантастического декора кроется в обычной земной (и еще более обычной итальянской) истории. А дело было так…

Когда в 1386 году начинали строить Миланский собор, его было решено построить в стиле Ломбардской готики. Этот стиль представлял особенный, итальянский, вариант готики, во многом основывающийся на достижениях романской архитектуры. От нее он перенял ряд конструктивных особенностей, а также традиционный материал - обожженный кирпич.

Для итальянской готики характерна композиция западного фасада, вписывающегося в треугольник. Миланский собор демонстрирует именно такую композицию. Кроме того, он интересен наглядным применением принципа триангуляции — способа пропорционирования плана и фасада. Сохранился рисунок математика Габриэле Сторналокко (1391), показывающий триангуляцию поперечного сечения собора по трансепту и средокрестию.

Чертеж поперечного сечения Миланского собора по средокрестию. Г. Сторналокко. 1391 год.

Источник: Власов В.Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства: 3 т. — Спб.: Азбука-классика, 2005.

Чертежей фасада, относящихся к времени начала строительства Миланского собора, до нас, к сожалению, не дошло. Однако о том, каким его видели первые архитекторы знаменитого храма, можно судить по гербу Фактории Миланского собора.

Герб Фактории Миланского собора. Музей Багатти Вальсекки, Милан. Рельеф эпохи Ренессанса.

Источник: Википедия

Во второй половине 1387 года, миланский герцог Джан Галеаццо Висконти решил взять строительство собора под личный контроль. Он стремился утвердить политический престиж своей синьории и хотел сделать Миланский дуомо неким символом своего правления, узнаваемым по всей Европе. По его задумке собор должен был походить на великие храмы, возвышавшиеся в самых влиятельных королевствах и княжествах по ту сторону Альп. Новый подход предполагал использование нового материала. Именно тогда в распоряжение Фактории Миланского собора (Veneranda Fabbrica del Duomo di Milano - организация, руководившая постройкой Миланского собора) перешли каменоломни Кандольи, где добывался мрамор.

Герб Фактории Миланского собора с изображением беломраморного фасада. Фрагмент кодекса Гаффуриани, 1490 г.

Источник: The Duomo of Milan. A Tale spanning 600 years.

Вопрос фасада, в момент начала строительства, впрочем, стоял не особенно остро. Во-первых, храмы традиционно строились начиная с алтарной части, так что до фасада дело должно было дойти не сразу. Во-вторых, было найдено прекрасное «временное решение». Дело в том, что Миланский собор строили не на пустом месте. До него на центральной площади Милана располагалось несколько церквей, которые решено было снести, чтобы расчистить место для нового грандиозного храма. Фасад одной из них, базилики Санта Мария Маджоре, должен был временно закрывать неф строящегося собора.

Спустя почти 300 лет, в конце XVII века, фасад базилики Санта Мария Маджоре все еще стоял на своем месте. За это время проект собора уже успел неоднократно поменяться. Сначала изменения были связаны с тем, что Фактория вынуждена была искать специалистов по готике за границей, в первую очередь в Центральной Европе. Они привносили свою работу свой прошлый опыт, и собор приобрел некоторые черты, характерные для рейнской и богемской готики. От этих стилей он перенял просторность внутреннего пространства и вычурное скульптурное оформление.

Кельнский собор. Рейнская готика.

Кутна Гора, катедраль Св. Барбори. Богемская готика.

Источник фото: Википедия.

Кардинальные изменения в проекте строительства собора произошли в середине XVI века. Они связаны с появлением в Милане архиепископа Карло Борромео (1565 г.) и его архитектора Пеллегрино Пеллегрини (1567 г.). Это было время начала контрреформации. Для архиепископа было важно подчеркнуть близость Миланской церкви к Риму и наглядно показать тесные связи с папским престолом. Это выразилось в переработке проекта собора в стиле римской церковной архитектуры и привнесении в него некоторых элементов стиля периода позднего Микеланжело.

Проект фасада Миланского собора, сделанный Пеллегрини, представлял двухуровневую конструкцию, отделанную гигантскими коринфскими колоннами и обелисками.

Работы по строительству этого фасада начались только в 1609 году, уже при кардинале Федерико Борромео - родственнике и единомышленнике Карло Борромео. К этому времени в его проект уже были внесены некоторые дополнения в соответствии в вошедшим тогда в моду стилем барокко. От обелисков на втором уровне отказались, зато центральный фрагмент с нишей стал гораздо крупнее.

Проект фасада Миланского собора с дополнениями Франческо Рекини и Алессандро Биснати.

Источник: Википедия.

Прервано строительство "Римского" фасада Миланского собора было в 1630-х гг. За почти четверть века были построены пять врат, фасад поднялся до уровня нижних окон.

Декор врат.

Остановка строительных работ была связана со смертью Фердерико Борромео и назначением на его место нового архиепископа - кардинала Чезаре Монти. Духовное и культурное влияние семейства Борромео ослабло. Кроме того, изменилась и политическая ситуация. Реформация больше не угрожала католической церкви в Италии. В следствие всех этих событий, было принято решение переработать фасад Миланского собора в готическом стиле, согласно изначальной концепции. В Факторию Миланского собора начали поступать новые проекты.

Проект фасада Миланского собора, Карло Буцци.

Источник: Википедия.

После длительных дискуссий, в 1653 году, среди множества проектов выбрали предложение Карло Буцци. В этот проект были интегрированы те элементы, что уже были построены в римском стиле.

В 1683 году фасад церкви Санта Мария Маджоре, все-таки пришлось снести. Деваться было некуда, и на его месте начали строить стену для нового фасада. Однако, несмотря на наличие вроде бы утвержденного проекта, споры по поводу его окончательного облика не утихали.

В итоге к середине XVIII века ситуация выглядела примерно следующим образом: совету Фактории все продолжают предлагать новые варианты, которые порождают бесконечные дискуссии...

Фасад крупнейшего собора Милана представляет собой не особенно эстетичную "техническую" стену, вид которой с годами не особо меняется...

Марк Антонио даль Ре. Миланский собор (гравюра из серии "Виды Милана", около 1745 года).